I GIARDINI DEL RE SOLE

THE GARDENS OF THE SUN KING

Architettura e paesaggio nelle vedute seicentesche dei Perelle

Laura Sabrina Pelissetti – Luca Verzelloni – Enrico Caravaglio -

Marwan  Edizioni – TESTO BILINGUE ( ITALIANO e  INGLESE )

Copyright Historian sagl-  Lugano Switzerland

formato cm 30 x 21   – pagine 264

120  tavole b/n  delle incisioni  a piena pagina

Introduzione e guida all’opera :

Il giardino francese del Grand Siècle riproduce all’aria aperta le caratteristiche formali del salone delle feste ed esprime il potere e la magnificenza del più grande sovrano di tutti i tempi: re Luigi XIV, passato alla storia con il nome di Re Sole.

Nello stesso secolo, e nello specifico con André Le Nôtre – non a caso definito, quasi provocatoriamente, la sintesi dell’arte dei giardini del XVII secolo,^[1] nonché l’inventore del jardin à la française^[2] – si registra il riconoscimento dell’apporto ideativo, artistico e progettuale, o dei risvolti scientifici della “professione”, accanto a quelli puramente empirici del “mestiere” connessi all’Arte giardiniera. Non a caso, le più recenti ricerche su Le Nôtre^[3] hanno affrontato anche il problema della definizione delle competenze e delle mansioni assunte dai vari professionisti attivi nel cantiere sotto la sua direzione, restituendo un quadro generale dei contributi forniti da ingegneri idraulici, architetti e scultori nel perfezionamento del disegno generale, affidato infine ai giardinieri per la messa in opera sul terreno. La condivisione dei saperi all’interno delle maestranze e le competenze progettuali di Le Nôtre – dessinateur des plans e contrôlleur ancient, ma non esecutore materiale del progetto^[4] - nel grande cantiere di Versailles, costituiscono dunque il fondamento di una tradizione che, elevando la figura del “giardiniere” da mestiere a professione, avrebbe irrimediabilmente distinto mansioni pratiche da apporto ideativo, vincolandone la fortuna critica ai personaggi illustri, che spesso coniugavano studi, divulgazione teorica ed esercizio pratico.

Parallelamente alla produzione di monografie e contributi dedicati a noti autori e teorici dell’arte dei giardini, negli ultimi anni si registra, pertanto, non solo il desiderio di valorizzare figure professionali a lungo ritenute secondarie,^[5] ma anche la volontà di promuovere la conoscenza di giardinieri per secoli rimasti nell’ombra di più illustri colleghi, restituendo le biografie, le mansioni e lo specifico contributo di professionisti come Macé Foucher (Orangerie, Jardins et Petit Parc), Laurent Périer (Orangerie), Mathieu Masson (Potager), Henry Dupuis (Orangerie, Petit Parc et allées autour du Grand Canal),^[6] Pierre Collinot (jardins de Trianon), Antoine Trumel (jardins de Trianon) che, a fianco del più noto Le Nôtre, condivisero i saperi botanici e le competenze in campo architettonico, acquisendo esperienza diretta sul grande cantiere di Versailles.^[7] Altri contributi^[8] hanno recentemente indagato le sue conoscenze e i suoi saperi, nell’ampio quadro del background culturale dell’epoca, nonché il suo atteggiamento verso la religione, la filosofia e i problemi sociali, valutando quanto l’architetto-giardiniere che pianificò, disegnò e decorò i suoi numerosi giardini nello stile della Francia di Luigi XIV, fosse influenzato da tutti questi aspetti, che contribuirono alla creazione di un vero e proprio “modello stilistico” rappresentativo del suo tempo, seppur fondato sulla tradizione e debitore verso l’esperienza del passato.

Per André Le Nôtre, lo straordinario artefice dei più noti giardini di Francia, la lezione del giardino all’italiana fu pertanto fondamentale, conosciuto direttamente almeno in occasione del viaggio intrapreso nel 1679 all’età di 66 anni. ^[9]

I suoi giardini, impostati su un viale centrale, principale, sul quale si innestano i viali trasversali che servono i parterres posti in corrispondenza dell’edificio, si caratterizzano per la ricerca di equilibrio e di armonia della composizione. In essi le rigide costruzioni geometriche del giardino italiano risultano assimilate e ammorbidite, e le visuali moltiplicate, mentre il terreno è modellato con lievi pendii e la vegetazione prevale sull’architettura.

Non a caso Le Nôtre, educato all’Arte da Simon Vouet (1590-1649) e da Charles Le Brun (1619-1690), e all’Architettura da François Mansart (1568-1666), desiderava essere chiamato “giardiniere”, a sottolineare che questa figura, da noi sminuita ai compiti del floricoltore addetto alla manutenzione del giardino, a quei tempi era tenuta in così alta considerazione da meritare il riconoscimento del sovrano.

Del resto, l’importanza assegnata al giardino, eguagliabile a quella dell’edificio, derivava da una “cultura” per la quale esso costituiva, ancor più del secondo, simbolo di potere e ricchezza, nonché espressione della magnificenza del proprietario. Con Le Nôtre, grazie al rapporto privilegiato e alla comunione d’intenti con la committenza, l’architettura prosegue al di fuori e al di là dell’edificio, creando un continuum tra interno ed esterno esteso illusoriamente all’infinito.

In nessun luogo, come a Versailles, è possibile ammirare una scenografia che, rispondendo a questi propositi, ricrea con le quinte vegetali le pareti in mattoni dell’edificio, assegnando al giardino il compito di estendere nello spazio esterno la modularità interna del costruito.

Disegnati dal 1661 al 1668 per volere di Luigi XIV, I giardini di Versailles occupano una superficie di 100 ettari concepiti come armonico complemento della grandiosità e della magnificenza del castello.

L’idea di partenza era concentrata sul desiderio del re di superare il giardino di Vaux Le Vicomte, dando corpo al più maestoso complesso monumentale e paesaggistico della storia d’Occidente. Gli obiettivi erano chiari: costruire un parco che fosse immagine del potere sovrano e creare un contesto scenografico esemplare che potesse servire da giardino di loisir per la corte.

Ne consegue che Versailles è concepita come una scena basata su tre principali elementi – la città, il castello e il parco – impostati sul lungo asse che si estende dalla città e introduce al castello, proseguendo nel giardino.

Per spiegare i suoi intenti alla corte il re compone uno scritto, sulla Manière de montrer les Jardins de Versailles, in cui propone un vero e proprio itinerario di visita al giardino. Il manoscritto, definito come una delle più significative espressioni del classicismo francese,^[10] esiste in sei versioni, redatte tra il 1689 e il 1705 in forma sempre più completa, la prima delle quali data al 19 luglio 1689, alle ore 18. La precisione con la quale ci perviene quest’informazione è da ricondurre a un’annotazione del marchese De Dangeau, che aveva il compito di tenere un apposito “giornale” per registrare accuratamente la visita a Versailles della regina d’Inghilterra, Maria Beatrice d’Este, sposa di Giacomo II.  La scelta del percorso e la sequenza dei diversi “quadri” rispondono a ragioni di ordine pratico, funzionali al successo della visita, connesse al funzionamento dei meccanismi idraulici che azionavano i giochi d’acqua delle fontane, gestiti manualmente dai fontanieri durante la passeggiata del Re Sole e dei suoi illustri ospiti. Attraverso una sorta di balletto, messo in atto tra esecuzioni musicali che accompagnano zampilli e cascate, la guida accomuna l’autore a una sorta di maestro d’orchestra che, pur alternando ripartizioni e relazioni tra i vari “episodi”, ospitati nelle chambres e nei cabinets de verdure, attraverso i bosquets tiene fede all’unitarietà del messaggio e alla continuità dell’azione.

La visita iniziava dalla terrazza, il punto di vista più suggestivo, dove si sostava per ammirare il parterre, i giochi d’acqua e le fontane. Successivamente si proseguiva per il bacino di Latona, l’Orangerie, il labirinto, il bacino di Apollo, il boschetto di Flora, la sala del Consiglio, il teatro, il bacino di Nettuno, il Grande Trianon e il Piccolo Trianon.

Il cerimoniale era rigoroso, perché la scarsità d’acqua non permetteva l’apertura delle fontane troppo a lungo, sebbene fossero stati messi in atto alcuni tentativi per risolvere il problema, a partire dalla messa a punto di una pompa chiamata la Machine de Marly, che doveva innalzare le acque della Senna, fino alla costruzione di un acquedotto lungo 36 chilometri per raggiungere il fiume Eure, entrambi falliti perché le spese di manutenzione presto si sommarono agli investimenti per le guerre contro l’Austria e alla riduzione della disponibilità finanziaria determinata dalle carestie dei primi anni del XVIII secolo. Le installazioni idrauliche, per il funzionamento delle quali era necessario l’impiego di uomini e cavalli, divennero una spesa inutile, e lo scenario descritto iconograficamente da Adam Perelle nell’incisione La MACHINE DE MARLY […] construite sur un bras de la rivière de Seine (planche n. 58, inv. n. 064) fu completamente smantellato.

Il destino dei giardini di Versailles segue quindi, da sempre, le sorti della Francia, andando incontro alla rovina durante la Rivoluzione per poi risorgere nei secoli successivi, pur tra innumerevoli difficoltà. Ancora oggi, l’assetto e la struttura delle sue componenti appaiono sostanzialmente immutati dal XVII secolo, ad eccezione dei miglioramenti riguardanti l’impianto idrico e la cura della vegetazione.

Alle estremità della grande terrazza che si affaccia sulla prospettiva estesa all’infinito si possono ancora ammirare le due fontane di Diana e del Point du Jour, contornate da statue in bronzo, mentre sul lato settentrionale si può godere di una visuale sui parterres du Nord, con vasche e statue, tra cui la Venere della tartaruga e la cosiddetta Fontana della Piramide. Dal bacino delle Ninfe di Diana, attraverso l’allée des Marmousets, una doppia fila di vasche ornate da putti in bronzo conduce al bacino dei Dragoni e al bacino di Nettuno. Sul lato meridionale si ammirano i parterres du Midi, caratterizzati da aiuole di bosso nano, e l’Orangerie, con le adiacenti scale dei cent marches e la Pièce d’eau des Suisses: un laghetto artificiale lungo 682 metri e largo 234, scavato e sistemato fra il 1678 e il 1682 dalle guardie svizzere, dalle quali ha preso il nome. Dalla terrazza centrale si scende invece al bacino di Latona, capolavoro di Marsy, raffigurante la dea contornata dai figli Diana e Apollo che troneggia sulle vasche concentriche disposte a piramide. Da qui il lungo Tapis-Vert conduce al bacino di Apollo, che celebra il sovrano-committente attraverso il gruppo scultoreo del dio solare alla guida di un carro trainato da quattro cavalli che esce imperioso dall’acqua per illuminare il cielo, mentre i tritoni soffiano dentro le loro conchiglie per annunciarne l’arrivo. E’ questo il luogo più simbolico del giardino, che coincide con il fuoco prospettico, centrale, di tutto il progetto. Dietro al grande bacino si estende una vasta area di verde, tagliata dal Grand Canal, largo 62 metri e lungo quasi due chilometri, sul quale si innesta ortogonalmente il Piccolo Canale. Boschetti, vasche e fontane si ergono tutt’intorno: il bosco dei Dômes, di Hardouin-Mansart, dell’Obelisco, dei bagni di Apollo, il bacino dei putti ornato di sculture e, infine, il bacino di Encelado, con la statua di Marsy raffigurante il gigante che finì schiacciato da una montagna di rocce.

La vastità e la ricchezza compositiva dell’impianto, l’utilizzo scenografico dell’acqua, che contribuisce ad ampliarne la prospettiva, e il sapiente impiego della vegetazione, sono tutti elementi che fanno di Versailles il vero modello di giardino alla francese.

Se Versailles è senza dubbio uno cantieri più affascinanti e interessanti della storia del giardino, non sono da meno i complessi residenziali di Vaux le Vicomte, o Chantilly, o Saint Germain en Laye. Perfino i Trianons sono l’ennesimo stupefacente esempio del lusso e della vita sfarzosa che si conduceva alla corte del re Sole. Posto in un angolo del parco di Versailles e fortemente voluto da Luigi XIV come luogo da godere in solitudine, il Trianon fu eretto da Mansart nel 1687 nelle forme classiche di un palazzo all’italiana – ad un solo piano, con ampie finestre ad arco che si alternano a pilastri dorici, con paramenti murari in marmo rosa – mentre il Piccolo Trianon viene costruito da Gabriel nel 1762 per volere di Luigi XV: immagine tangibile dell’aggiornamento stilistico neoclassico tipico del secolo successivo.

Seppure reduci dai cambiamenti messi in atto rispetto ai progetti originali, i giardini del re Sole, celebrati nei dipinti e negli scritti degli artisti di corte, richiamarono fin dall’alba del nuovo secolo visitatori da tutta Europa, alla ricerca dell’antico splendore, o di modelli da emulare e principi compositivi da applicare altrove. Tra questi si annoverano personalità come lo zar Pietro il Grande, giunto in Francia nel 1717, che visitò il castello guidato dal duca d’Antin e dall’architetto reale Robert de Cotte, per poi proseguire l’itinerario attraverso Le Trianon e i castelli di Marly e Clagny.^[11] L’illustre ospite rimase tanto affascinato da questi luoghi da commissionare ai suoi disegnatori la riproduzione di tutti gli angoli suggestivi ivi visitati, promuovendo inoltre l’acquisto degli scritti di Félibien e delle raccolte di vedute incise dai Perelle e da Le Pautre, successivamente oggetto di un lascito testamentario all’Accademia di Belle Arti di San Pietroburgo.^[12]

Perfino Le Nôtre subì il fascino di questi luoghi, sebbene fossero, nella maggior parte dei casi, prodotti del suo stesso “genio”. L’inventario redatto dopo la sua morte denuncia che egli possedeva una ricca collezione di opere d’arte, con dipinti di Claude Lorrain, Paul Bril, Jacques Fouquières, e numerose stampe, che confermano la sua passione per l’arte incisoria. Alla voce «paysages et jardins» l’inventario menziona alcuni esemplari di Nicolas Poussin, un «[…] gros volume de diverses villes et veües de maisons […]» di Wenzel Hollar (1607-1677), un’altro album di paesaggi incisi da Nicolas de Bruyn (1571-1652), le raccolte Les plus excellents bâtiments de France di Du Cerceau e Les Maisons royales di Jean Marot e Israël Silvestre. Secondo gli storici,^[13] la collezione rispecchia appieno la sensibilità tipica degli amatori parigini di metà Seicento, alla cui composizione dovette presumibilmente contribuire la frequentazione, durante la giovinezza, dell’atelier del pittore di corte, Simon Vouet, che tra i suoi discepoli annoverava, oltre a Charles Le Brun, anche l’incisore Nicolas Perelle, figlio dell’autore della più nota raccolta di tavole dedicate ai giardini ideati dallo stesso Le Nôtre, il Recueil des plus belles veües des Maisons Royale de France.

Tra la vasta produzione dell’epoca, questa raccolta costituisce un importante precedente alle Veües Des Plus Beaux Bastimens De France, pubblicate negli anni Ottanta del XVII secolo da Mariette, in rüe St. Jacques à la Victoire a Parigi, che consta di sette gruppi di tavole dedicate ad architetture, giardini, paesaggi urbani, residenze e castelli (Château de Versailles, Château de Chantilly, etc.), ognuna delle quali riporta una propria intitolazione. Tra le Veües Des plus Beaux Bastimens De France (22 planches su 18 fogli) si tramandano sei tavole realizzate da Pérelle, una da Livens e altre di anonimo autore, mentre delle 56 tavole componenti la seconda serie, intitolata Les Places, Portes, Fontaines, Eglises, Et Maisons De Paris, ben 13 sono firmate da Pérelle. Il terzo gruppo, composto da 38 Veües des Belles Maisons Des Environs de Paris, comprende 6 tavole firmate da Pérelle, di cui una da «AD Perelle», e due disegnate da Israel Silvestre e incise da Pérelle. Nelle Veües Des Plus Beaux Endroits de Versailles, concepite come libro in 66 planches, 21 incisioni sono a firma di Pérelle, mentre le restanti sono anonime. Le 57 Veües Des Belles Maisons De France conservano 13 tavole firmate da Pérelle, 3 disegnate da Israel Silvestre e incise da Pérelle (una delle quali incisa da Adam Pérelle), e una disegnata da Breteuil e incisa da Aveline, mentre le Diverses Veues De Chantilly si compongono di 40 tavole di autore anonimo. L’ultimo gruppo, che costituisce l’ideale completamento della quinta serie, dedicata a vari castelli francesi, contiene infine 7 tavole disegnate e incise da Pérelle e una disegnata e incisa da Louis Meunier, mentre le altre sono anonime. ^[14]

La collezione privata presentata in questo catalogo costituisce quindi una versione precedente alle suddette vedute, pubblicata a Parigi da Nicolas de Poilly. Essa consta di 120 planches, di cui 6 a firma di «Perelle» (nn. 68, 69, 74, 76, 77, 119), 27 a firma di «AD./A. [Adam] Perelle» (nn. 3, 8, 10, 13, 15, 35, 47, 48, 51, 52, 53, 54, 60, 61, 70, 71, 72, 75, 78, 79, 80, 88, 95, 109, 114, 115, 117) e 20 a firma di «Aveline» (nn. 1, 2, 4, 7, 9, 11, 17, 19, 21, 23, 25, 26, 27, 28, 29, 37, 44, 55, 62, 63).

Le prime, assegnabili al padre Gabriel, si distinguono per il segno asciutto e pulito, a fronte di una gradazione cromatica giocata sui passaggi armonici di luci e ombre, e di una resa minuziosa dei particolari, mentre le seconde, firmate dal figlio Adam Perelle, seguite da quelle dell’allievo Pierre Aveline, restituiscono la precisione di tratto che ne contraddistingue l’operato fino al termine della sua lunga e gloriosa carriera.

La collezione comprende alcuni esemplari inediti, assenti nei fondi conservati presso l’Institut National d’Histoire de l’Art e la Bibliothèque nationale de France François-Mitterand di Parigi: le plances 1, 2, 7, 9, 11, 19, 21, 29. Sono invece assenti la serie conservata in copia alla BnF, firmata dallo stesso Aveline, dei Bassin de Flore, de Ceres, de Baccus, de Saturne e La Salle des Festins.

Le singole tavole, dedicate a una straordinaria varietà di soggetti architettonici e paesistici, sono riconducibili, anche in questo caso, a varie serie, consacrate ai più noti cantieri promossi dal Re Sole e contraddistinte, negli esemplari conservati presso l’Institut National d’Histoire de l’Art e la Bibliothèque nationale de France François-Mitterand di Parigi (uniche versioni pressoché complete, rispettivamente composte da 129 e 167 planches), da lettere che vanno dalla «A» alla «Z».

Le incisioni ad acquaforte, riunite in album in-folio, sono infatti raggruppabili in 17 serie, di 6 tavole ciascuna, rispettivamente dedicate a:

Vedute del castello e dei giardini di Versailles (6 tavole, con 5 esemplari presenti in collezione, due dei quali sono a firma di Perelle)

Vedute dei castelli di Marly e Noizi nei pressi di Versailles (6 tavole, presenti in collezione, di cui 2 a firma di Adam Perelle, dedicate al castello di Noizi)

Vedute del castello di St. Cloud (6 tavole, presenti in collezione, di cui 1 a firma di Perelle)

Vedute del Trianon e del castello di Clagny (6 tavole, presenti in collezione, di cui 2 a firma di Adam Perelle)

Vedute dei giardini di Versailles (6 tavole, di cui 1 a firma di Perelle, non presente in questa collezione, e 1 a firma di Aveline)

Vedute della Ménagerie e dei giardini di Versailles (6 tavole, con 5 esemplari in collezione, di cui 4 a firma di Adam Perelle e una presente nella versione incisa da Aveline)

Vedute della Ménagerie e dei giardini di Versailles (6 tavole, con 5 esemplari in collezione, di cui 3 a firma di Adam Perelle)

Vedute della Ménagerie e dei giardini di Versailles (6 tavole, presenti in collezione, prive di firma)

Vedute di fontane di Versailles (6 tavole, presenti in collezione, prive di firma)

Vedute dei castelli di Meudon e Chilly (6 tavole, presenti in collezione, di cui 2 a firma di Perelle, dedicate al castello di Chilly)

Vedute del castello e dei giardini di St. Germain en Laye (6 tavole, presenti in collezione, di cui 3 a firma di Perelle e 3 a firma di Adam Perelle)

Vedute del castello di Fontainebleau (6 tavole, presenti in collezione, prive di firma)

Vedute del castello di Fontainebleau (6 tavole, di cui 5 in collezione, prive di firma)

Vedute del castello di Chantilly (6 tavole, presenti in collezione, prive di firma)

Vedute dei castelli di Chantilly, Villers-cotrez, Chambord en Berry (6 tavole, con 5 esemplari in collezione, di cui 3 a firma di Adam Perelle)

Vedute del castello di Liancour (6 tavole, con 5 esemplari in collezione, di cui 1 a firma di Adam Perelle)

Vedute del castello di Vaux le Vicomte (6 tavole, presenti in collezione, di cui 1 a firma di Adam Perelle).

A questi esemplari si aggiungono le tavole che riportano la firma di Pierre Aveline, quasi interamente dedicate ai giardini di Versailles, che si differenziano dalle precedenti per il tratto più asciutto e marcato, e una minor ricchezza di particolari.

Analogamente alla realtà, la logica estetica dei giardini ritratti nelle planches del Recueil des plus belles veües des Maisons Royale de France combina la disposizione geometrica dei vari soggetti secondo gli ideali dell’epoca, attraverso una simbologia mitica e poetica in grado di rappresentare perfettamente quel dominio della ragione umana e del potere indiscusso del re sulla natura e su ogni cosa esistente.

A partire dal nono decennio del XX secolo, anni in cui si accende il dibattito sul vasto e importante tema dei giardini e dei parchi, assimilati a veri e “propri monumenti” e considerati, sulla scia delle Carte di Firenze, beni culturali a tutti gli effetti, si ha coscienza della necessità di assicurarne non soltanto la memoria, demandata alle immagini, ma anche la salvaguardia. Dopo il 1990, nel quadro dell’impegno assunto dal Ministère de la Culture verso i giardini storici della Francia, i primi grandi lavori interessano il bosquet de la Colonnade, il bosquet de l’Encelade (che celebra la vittoria delle forze dell’intellighenzia site nell’Olimpo contro le pulsioni brutali delle autorità oscure) e le aree boscose che contornano il parterre du Nord, oltre il giardino francese del Trianon. Il restauro intrapreso sotto la direzione di Pierre André Lablaude, architecte en chef des monuments historiques, permette di recuperare i caratteri essenziali di questo complesso di straordinario valore artistico-storico-culturale.

Questa raccolta di vedute, per la prima volta restituita al pubblico in un così ricco numero di esemplari, mira pertanto a diffonderne la conoscenza, tramandando la consapevolezza dello spirito creatore che ha presieduto all’opera immortale messa in atto da André Le Nôtre.

Laura Sabrina Pelissetti^[15]

^[2] G. Gromont, L’art des jardins, Paris, C. Massin, 1983, p. 203. Georges Gromont scriveva infatti : «Le Nôtre est évidemment le créateur du genre français. Avant lui, on s’était borné à tirer un parti, plus ou moins heureux, de l’adaptation  de tel ou tel motif italien: après lui, on ne sut plus que l’imiter sans l’égaler».

^[3] R. Lodari, I giardini di Le Notre, Torino, Umberto Allemandi, 2000; D. Garrigues, Jardins et jardiniers de Versailles au Grand Siècle, Paris, Champ Vallon, 2001 ; M. Mosser, André Le Nôtre: mémoire, mythe, histoire, in Le Nötre, un inconnu illustre ?, atti del convegno, Paris, Ed. du Patrimoine, 2003, pp. 96-105; C. Santini, Il cantiere e I giardinieri, in Ead., Il giardino di Versailles, Firenze, Leo S. Olschki, 2007, pp. 71-143.

^[4] Come ha evidenziato Chiara Santini (C. Santini, Il giardino cit., p.112) : «Il nome di Le Nôtre non compare quasi mai nelle rubriche delle spese inerenti al castello di Versailles»:  cfr. S.a., Jardiniers et Jardins de Louis XIV, in «RHVSO», XLVII/XLVIII (1945-46), p. 29.

^[5] Si ricordino, tra gli altri: D. Invernizzi, Tra pratica e grammatica. Esperienze di lavoro e insegnamento giardinistico sul Verbano,in Horti Verbani. Coltura e cultura dei giardini verbanesi, a cura di A. Pisoni, Verbania, Alberti Libraio editore, 2002, pp. 55-63; F. Maniero, E. Macellari, Giardinieri ed esposizioni botaniche in Italia (1800-1915), Perugia, ali&no editrice, 2005; C.A. Pisoni, L. Parachini, S. Monferrini, D. Invernizzi, Amor di pianta. Giardinieri, floricoltori, vivaisti sul Verbano tra 1750 e 1950, Verbania, Azimut, 2005; Atlante del giardino italiano, 1750-1940, a cura di V. Cazzato, Roma, Poligrafico e Zecca dello Stato, 2009.

^[6] Al quale Patricia Bouchenot-Déchin ha recentemente dedicato un’intera monografia: P. Bouchenot-Déchin, Henry Dupuis, jardinier de Louis XIV, Versailles, Editions Perrin, 2001.

^[7] C. Santini, Il giardino cit. e ancor più approfonditamente in: D. Garrigues, Jardins et jardiniers cit., di cui si veda la tav. 1 – Les jardiniers en chef de Versailles de 1664 à 1715, pp. 293-294.

^[8] In gran parte raccolti nel volume : André Le Nôtre. Fragments d’un Paysage Culturel. Institutions, Arts, Sciences & Techniques, sous la direction de G. Farhat, Sceaux, Musée de l’Île-de-France, 2006.

^[9] D. Garrigues, Jardins et jardiniers cit., p. 285.

^[10] Jean-Pierre Babelon, Directeur général honoraire du Musée et du Domaine national de Versailles et Trianon, lo annovera, a dire il vero, tra i più importanti testi francesi del XVII secolo: J.-P. Babelon, Préface, in Manière de montrer les Jardins de Versailles par Louis XIV, Paris, éditions de la Réunion des musées nationaux, 2001, p. 5.

^[11] B. Saule, Pierre le Grand à Versailles, in atti del Colloquio internazionale Versailles, Saint-Pétersbourg. Regard croisé sur deux villes capitales (Versailles-Paris, 20-21 ottobre 2000), in corso di pubblicazione.

^[12] Cfr. B. Perouse de Montclos, Versailles et l’architecture française dans la bibliothèque de Pierre le Grand, in Ibidem.

^[13] M. Mosser, Jardins et imaginaire paysager. Notes et perspectives de recherches autour de 1650, in André Le Nôtre. Fragments d’un Paysage Culturel. Institutions, Arts, Sciences & Techniques, sous la direction de G. Farhat, Sceaux, Musée de l’Île-de-France, 2006, pp. 272-283.

^[14] N. Avel, Les Pérelle: graveurs de paysages du XVIIème siècle, in «Bull. Soc. Hist. A. Fr.», (1973), pp. 143-153 e N. Avel, Les Pérelle, paysages, catalogue, Paris, 1971.

^[15] Presidente della Rete dei Giardini Storici – ReGiS, Direttore tecnico scientifico Centro Documentazione Storica del Comune di Cinisello Balsamo, Docente a contratto di Storia del Giardino e del Paesaggio presso la Facoltà di Architettura e Società del Politecnico di Milano.

ENGLISH VERSION

Introduction and guide to the work :

The Grand Siècle French garden reproduces in an outdoors environment, the formal features of the ballroom and expresses the power and the magnificence of the greatest sovereign ever: King Louis XIV gone down in history under the name of The Sun King.

In the same century, specifically with André Le Nôtre – defined not by chance and almost provocatively – the synthesis of the landscape gardening art of the XVII century¹ and the inventor of the jardin à la française² – there is the recognition of the creative, artistic and planning contribution and of the scientific aspects of the “profession”, next to the merely empirical ones of the “craft” linked with the art of landscape gardening. Not surprisingly, the latest researches on Le Nôtre³ also addressed the issue of the definition of the competences and tasks undertaken by the various kinds of professionals active in the construction site under his direction, revealing the general picture of the support given by hydraulics engineers, architects and sculptors in the improvement of the general drawing which was then entrusted to the gardeners for implementation on the ground. Therefore in the big construction site of Versailles, the sharing of knowledge among the workers coupled with the planning competence of Le Nôtre – dessinateur des plans and controlleur ancient, who designed and directed the project but who did not carry out the actual construction work himself⁴ – constitute the foundation of a tradition that, elevating the figure of the “gardener” from craft to profession, would inevitably, from that moment on, differentiate practical tasks from creative contribution, linking its critical fortune to distinguished figures, who often combined studies, theoretical divulgation and practical exercise.

Thence, parallel to the production of monographs and contributions dedicated to famous authors and theorists of the art of landscape gardening, in recent years there has been not only the wish to enhance professional figures which for a long time had been regarded as secondary figures⁵, but also the will to promote the knowledge of gardeners who had for centuries remained in the shadow of more illustrious colleagues, bringing out biographies, tasks and specific contribution of professionals like Macé Foucher (Orangerie, Jardins et Petit Parc), Laurent Périer (Orangerie), Mathieu Masson (Potager), Henry Dupuis (Orangerie, Petit Parc et allées autour du Grand Canal),⁶ Pierre Collinot (Jardins de Trianon), Antoine Trumel (Jardins de Trianon) who, beside the more famous Le Notre, shared the botanical knowledge and the architectural skills, gaining direct experience on the big construction site of Versailles⁷. Other contributions⁸ have recently investigated Le Nôtre’s expertise and knowledge in the wide framework of the cultural background of the time, as well as his attitude towards religion, philosophy and social issues, assessing how much the architect-landscape gardener who planned, designed and decorated his numerous gardens in the style of Luis XIV ’s France, was influenced by all these aspects, that contributed to the creation of a true “stylistic model” representative of his time, even if based on tradition and debtor to the experience of the past.

For André Le Nôtre, the extraordinary creator of the most famous gardens of France, the lesson from the Italian garden was therefore essential, a garden that he had directly known on the journey he undertook in 1679 at the age of 66 years.⁹

His gardens, laid on a principal central alley with which are merged the transversal paths that serve the parterres placed by the building, are characterized by the search of balance and harmony of the composition. In these, the rigid geometrical constructions of the Italian garden become assimilated and softened, and the views are multiplied, while the land is shaped with gentle slopes and vegetation prevails on architecture.

It is no coincidence that Le Nôtre, who learnt the Art from Simon Vouet (1590-1649) and Charles Le Brun (1619-1690), and architecture from François Mansart (1568-1666), wished to be called “gardener” to emphasize that in those days this figure, nowadays diminished to the job of the floriculturist in charge of garden maintenance, was of so high repute that it deserved the recognition of the sovereign.

Moreover, the importance assigned to the garden, comparable to the one of the building, came from a “culture” for which it constituted, even more than the second, a symbol of power and richness, as well as an expression of the magnificence of the owner. With Le Nôtre, thanks to the privileged relationship and to the communion of intents with the customers, the architecture extends outside and beyond the building, creating a continuum between inside and outside which gives the illusion of extending into infinity.

Nowhere like at Versailles it is possible to admire a scenery that, answering to these objectives, recreates the brick walls of the building with vegetal wings, assigning to the garden the task to extend outdoor the internal units of the construction.

Designed from 1661 to 1668 commissioned by Luis XIV, the gardens of Versailles take up a surface of 100 hectares drawn as an harmonic complement to the greatness and magnificence of the castle.

The first idea was focused on the wish of the king to outdo the garden of Vaux Le Vicomte, thus creating the most majestic monumental and landscape complex of Western history. The purposes were clear: building a park that was the image of the sovereign’s power and creating an exemplary scenography context that could be used as loisir garden for the court.

It follows that Versailles was designed as a scene based on three main elements – the city, the castle and the park – planned on the long road that stretches from the city into the castle, continuing into the garden.

In order to explain his intentions to the court the king wrote the, Manière de montrer les Jardins de Versailles, in which he offers a full itinerary for visiting the garden. The manuscript is defined as one of the most significant expressions of French classicism10 and exists in six versions, written between 1689 and 1705, each in a more complete form than the previous one, the first of which is dated to the 19^th of July, 1689, at 6 p.m… The accuracy with which this information has come down to us is due to an annotation made by the Marquis De Dangeau, whose task was to write a dedicated “diary” to accurately record the visit to Versailles of the Queen of England, Mary of Modena, wife of James II. The choice of route and sequence of the various “pictures” meet practical reasons functional to the success of the visit and related to the operation of hydraulic mechanisms that activated the fountains waterworks, manually controlled by the fountain attendants during the walk of the Sun King and his illustrious guests. Through a sort of ballet, put into action with musical performances that accompany jets and waterfalls, the guide likens the author to a sort of conductor who keeps the unity of the message and the continuity of the action across the bosquets, while alternating repetitions and relations among the various “episodes” hosted in the chambres and in the cabinets de verdure.

The tour started from the terrace, the most evocative view, where a stop would allow the guest to admire the parterre, the water features and the fountains. Then the tour went on to the basin of Leto, the Orangerie, the labyrinth, the basin of Apollo, the grove of Flora, the Board hall, the theatre, the basin of Neptune, the Grand Trianon and the Petit Trianon.

The ceremonial was strict, because the scarcity of water did not allow the opening of the fountains for too long, although some attempts to solve the problem were made, from the development of a pump called the Machine de Marly, which was to raise the waters of the Seine, to the construction of a 36 km long aqueduct to reach the river Eure, both failed because the maintenance costs soon added up to investments for the wars against Austria and to the decrease of available funs determined by the famines of the early eighteenth century. The hydraulic installations, for the operation of which it was necessary to use men and horses, became an unnecessary expense, and the scenario iconographically described by Adam Perelle in the engraving La Machine de Marly [...] construite sur un bras de la rivière de Seine (planche 58, cat. No 064) was completely dismantled.

Therefore the destiny of the gardens of Versailles has always followed the fate of France, heading towards the destruction during the Revolution and then rising again in later centuries, even amid many difficulties. Even today, the design and structure of its components are essentially unchanged since the seventeenth century, with the exception of the improvements on the water system and on the care of vegetation.

At the ends of the large terrace overlooking the view extended to infinity it is still possible to admire the two fountains of Diana and the Point du Jour, surrounded by bronze statues, while on the north side one can enjoy a view of the parterres du Nord with basins and statues, including the Venus of the tortoise and the so-called Fountain of the Pyramid. Form the basin of the nymphs of Diana, across the allée des Marmousets, a double row of tanks decorated with bronze cherubs leads to the Dragons basin and to the basin of Neptune. On the southern side one can admire the parterres du Midi, characterized by flowerbeds of dwarf boxwood, and the Orangerie, with the adjacent stairs of the cent marches and Pièce d’eau des Suisses: a pool 682 meters long and 234 wide, dug and set up between 1678 and 1682 by Swiss Guards, from whom it took its name. From the central terrace it is possible to descend to the basin of Leto, Marsy masterpiece, depicting the goddess who is surrounded by her children Diana and Apollo and who stands on the concentric tanks arranged in pyramid. From here the long Tapis-Vert leads to the basin of Apollo, which celebrates the king-commissioner with the sculptural group of the sun god driving a chariot drawn by four horses imperiously coming out form the water to illuminate the sky, while the Tritons blow into their shells to announce this arrival. This is the most symbolic place in the garden, which coincides with the central focal point of the whole project. Behind the great basin a vast green area is crossed by the Grand Canal, 62 meters wide and almost two kilometres long, and the Small Canal is orthogonally merged with it. Groves, ponds and fountains stand all around: the wood of Dômes, of Hardouin-Mansart, of the Obelisk, of Apollo’s baths, the basin of cherubs decorated with carvings and, finally, the basin of Enceladus, with the statue of Marsy representing the giant who ended up crushed under a mountain of rocks.

The variety and richness of composition of the plant, the scenic use of water, which helps in amplifying the perspective, and the wise use of vegetation, are all elements that make Versailles the real model of French garden.

If Versailles is undoubtedly one of the most fascinating and interesting sites in the history of garden, the residential compounds of Vaux le Vicomte, or Chantilly, or Saint Germain en Laye are not less so. Even the Trianons are another stunning example of the luxury and the opulent life led at the court of the Sun King. Set in a corner of the park of Versailles and strongly fancied by Louis XIV as a place to enjoy in solitude, the Trianon was built by Mansart in 1687 in the classical forms of an Italian-style palace – just one floor, with large arched windows that alternate with Doric pillars and with wall coverings of pink marble – while the Petit Trianon was built by Gabriel in 1762 commissioned by Louis XV: a tangible image of the updating of neoclassical style typical of the next century.

Even if they are the result of changes implemented over the original designs, the gardens of the Sun King, celebrated in paintings and writings of court artists, since the dawn of the new century drew visitors from across Europe in search of the ancient splendour or of models to emulate and compositional principles that could be applied elsewhere. Among these visitors, there were figures such as the Tzar Peter the Great, who arrived in France in 1717 and visited the castle escorted by the Duke d’Antin and the royal architect Robert de Cotte continuing the tour through the Trianon and the castles Marly and Clagny¹¹. The illustrious guest was so fascinated by these places that he commissioned to his designers the copy of all the enchanting spots visited, also promoting the purchase of Félibien’s writings and of the collections of views engraved by Perelle and Le Pautre, which were later bequeathed to the Academy of Fine Arts of St. Petersburg¹².

Even Le Nôtre was fascinated by these places, though they were, in most cases, products of his own genius. The inventory compiled after his death reports that he possessed a rich collection of works of art, with paintings by Claude Lorrain, Paul Bril, Jacques Fouquières, and many prints, which confirmed his passion for the art of engraving. Under ‘jardins et paysages’ the inventory mentions some examples of Nicolas Poussin, a ‘ [...] gros volume de diverses villes et de maisons veües [...] ” of Wenzel Hollar (1607-1677), another album of landscapes engraved by Nicolas de Bruyn (1571-1652), the collections Les plus excellents bâtiments de France of Cu Cerceau and Les Maisons royales of Jean Marot and Israël Silvestre. According to historians13, the collection fully reflects the typical sensitivity of Parisian lovers of mid-seventeenth century. Its composition was presumably aided by the attendance during his youth of the atelier of the court painter Simon Vouet, who counted among his disciples Charles Le Brun and the engraver Nicolas Perelle, son of the author of the most famous collection of plates dedicated to the gardens designed by Le Nôtre himself, the Recueil des plus belles veües Royale des Maisons de France.

In the significant production of that time, this collection is an important precedent to Veües Des Plus Beaux Bastimens De France, published in the eighties of the seventeenth century by Mariette, rue St. Jacques la Victoire in Paris. This collection consists of seven groups plates dedicated to architecture, gardens, urban landscapes, residences and castles (Château de Versailles, Château de Chantilly, etc..), each of which has its own title. Among Veües Des Plus Beaux Bastimens De France (22 planches on 18 sheets) six boards made by Perelle, one by Livens and others by anonymous authors, are handed down, while of the 56 plates of the second series, entitled Les Places, Portes, Fontaines, Eglises Et Maisons de Paris, as many as 13 are signed by Perelle. The third group of 38 Veües des Belles Maisons des Environs de Paris, includes 6 boards signed by Perelle, one of which by “AD Perelle” and two drawn by Israël Silvestre and engraved by Perelle. In Veües Des Plus Beaux Endroits de Versailles, conceived as a book of 66 planches, 21 engravings are signed by Perelle, while the others are anonymous. The 57 Veües Des Belles Maisons de France preserved 13 boards signed by Perelle, three drawn by Israël Silvestre and engraved by Perelle (one of them engraved by Adam Perelle), and one drawn by Breteuil and engraved by Aveline, while Diverses Veues De Chantilly consist of 40 anonymous plates. The last group, which is the ideal completion of the fifth series, is dedicated to various French castles and contains seven plates drawn and engraved by Perelle and one by Louis Meunier, while the others are anonymous¹⁴.

The private collection presented in this catalogue is thus a previous version to those views, a version published in Paris by Nicolas de Poilly. It consists of 120 planches, 6 signed by “Perelle” (Nos. 68, 69, 74, 76, 77, 119), 27 signed by “AD. / A. [Adam] Perelle” (Nos. 3, 8, 10, 13, 15, 35, 47, 48, 51, 52, 53, 54, 60, 61, 70, 71, 72, 75, 78, 79, 80, 88, 95, 109, 114, 115, 117) and 20 signed by “Aveline” (Nos. 1, 2, 4, 7, 9, 11, 17, 19, 21, 23, 25, 26, 27, 28 , 29, 37, 44, 55, 62, 63).

The first engravings, attributed to the father, Gabriel, distinguish themselves by the clean and dry stoke, with a colour gradation which plays with the smooth transition of light and shade and a description in minute detail, while the second ones, signed by the son, Adam Perelle, followed by those of the pupil, Pierre Aveline, express the precision of stroke that would distinguish his work until the end of his long and illustrious career.

The collection includes some unpublished exemplars, absent in the funds held at the Institut National d’Histoire de l’Art and at the Bibliothèque nationale de France François Mitterrand in Paris: the planches 1, 2, 7, 9, 11, 19, 21 , 29. On the contrary in the collection are absent the series stored in copy at the BnF, signed by Aveline himself, of the Bassin de Flore, de Ceres, de Baccus, de Saturne and La Salle des Festins.

Also in this case, the individual plates, dedicated to an extraordinary variety of landscape and architectural subjects, are attributable to various series, devoted to the most famous sites promoted by the Sun King and marked with letters ranging from “A” to “Z” in the copies stored at the Institut National d’Histoirede l’Art and at the Bibliothèque nationale de France François-Mitterrand in Paris (the only almost complete versions, respectively consisting of 129 and 167 planches).

The etched engravings, brought together in an in-folio album, are grouped in 17 series of 6 plates each, respectively dedicated to:

Views of the castle and gardens of Versailles (6 plates, with 5 exemplars present in the collection, two of which are signed by Perelle)

Views of the castle of Marly and Noizi near Versailles (6 plates, present in the collection, including 2 signed by Adam Perelle, dedicated to the Noizi castle)

Views of the castle of St. Cloud (6 plates, present in the collection, including 1 signed by Perelle)

Views of the Trianon and the castle of Clagny (6 plates, present in the collection, including 2 signed by Adam Perelle)

Views of the gardens of Versailles (6 plates, including one signed by Perelle, not present in this collection, and one signed by Aveline)

Views of the Menagerie and of the gardens of Versailles (6 plates, with 5 exemplars in collection, including 4 signed by Adam Perelle and on in the version engraved by Aveline)

Views of the Menagerie and of the gardens of Versailles (6 plates, with 5 exemplars in collection, including 3 signed by Adam Perelle)

Views of the Menagerie and of the gardens of Versailles (6 plates, present in the collection, unsigned)

Views of the fountains of Versailles (6 plates, present in the collection, unsigned)

Views of the castles of Meudon and Chilly (6 plates, present in the collection, including 2 signed by Perelle dedicated to the castle of Chilly)

Views of the castle and gardens of St. Germain en Laye (6 plates, present in the collection, including 3 signed by Perelle and 3 signed by Adam Perelle)

Views of the castle of Fontainebleau (6 plates, present in the collection, unsigned)

Views of the castle of Fontainebleau (6 plates, 5 of which present in collection, unsigned)

Views of the castle of Chantilly (6 plates, present in the collection, unsigned)

Views of the castles of Chantilly, Villers-cotrez, Chambord en Berry (6 plates, with 5 exemplars in collection, including 3 signed by Adam Perelle)

Views of the castle of Liancour (6 plates, with 5 exemplars in collection, including 1 signed by Adam Perelle)

Views of the castle of Vaux le Vicomte (6 plates, present in the collection, including 1 signed by Adam Perelle)

Plates bearing the signature of Pierre Aveline are to be added to these exemplars. Aveline’s plates are almost entirely dedicated to the gardens of Versailles and differ from the previous section because of a drier and sharper stroke, and less richness of details.
Similarly to reality, the aesthetic logic of the gardens depicted in the planches of the Recueil des plus belles veües des Maisons Royale de France combines the geometrical arrangement of the various elements according to the ideals of the time, that is through a poetic and mythical symbology that perfectly represents the rule of human reason and of the king’s unquestioned power over nature and everything that exists.

From the ninth decade of the twentieth century, when a debate rose about the vast and important matter of gardens and parks, compared to real “monuments” which, on the wake of the Charters of Florence, have been considered cultural heritage to all intents and purposes, the awareness of the need to ensure not only their memory, left to the images, but also their safeguard has been developed. From 1990 onwards, after the Ministère de la Culture undertook the responsibility of looking after France’s historical gardens, the first great works involved the Bosquet de la Colonnade, the Bosquet de l’Encelade (which celebrates the victory of the intelligentsia and its forces which dwelt in the Olympus against the brutal instincts of dark authorities) and the wooded areas that surround the parterre du Nord, beyond the French garden of the Trianon. The restoration has begun under the direction of Pierre Andre Lablaude, architecte en chef des monuments historiques, which will allow the recuperation of the essential characteristics of this complex of extraordinary cultural historical and artistic value.

This collection of views, for the first time given back to the public in such a rich number of exemplars, thus seeks to disseminate the knowledge of them, passing down the consciousness of the creative spirit that presided the immortal work carried out by André Le Nôtre.

¹ A. Rostaing, André Le Nôtre et les jardins français du XVII siècle: perspectives de recherche et  vues bornées, in «Revue de l’Art», CXXIX, 3 (2000), p. 18.

² G. Gromont, L’art des jardins, Paris, C. Massin, 1983, p. 203. Georges Gromont wrote: «Le Nôtre est évidemment le créateur du genre français. Avant lui, on s’était borné à tirer un parti, plus ou moins heureux, de l’adaptation  de tel ou tel motif italien: après lui, on ne sut plus que l’imiter sans l’égaler».

³ R. Lodari, I giardini di Le Notre, Torino, Umberto Allemandi, 2000; D. Garrigues, Jardins et jardiniers de Versailles au Grand Siècle, Paris, Champ Vallon, 2001 ; M. Mosser, André Le Nôtre: mémoire, mythe, histoire, in Le Nötre, un inconnu illustre ?, acts of the meeting, Paris, Ed. du Patrimoine, 2003, pp. 96-105; C. Santini, Il cantiere e I giardinieri, in Ead., Il giardino di Versailles, Firenze, Leo S. Olschki, 2007, pp. 71-143.

⁴ As Chiara Santini highlighted (C. Santini, Il giardino cit., p.112) : «Il nome di Le Nôtre non compare quasi mai nelle rubriche delle spese inerenti al castello di Versailles»:  cfr. S.a., Jardiniers et Jardins de Louis XIV, in «RHVSO», XLVII/XLVIII (1945-46), p. 29.

⁵ Among others: D. Invernizzi, Tra pratica e grammatica. Esperienze di lavoro e insegnamento giardinistico sul Verbano,in Horti Verbani. Coltura e cultura dei giardini verbanesi, edited by A. Pisoni, Verbania, Alberti Libraio editore, 2002, pp. 55-63; F. Maniero, E. Macellari, Giardinieri ed esposizioni botaniche in Italia (1800-1915), Perugia, ali&no editrice, 2005; C.A. Pisoni, L. Parachini, S. Monferrini, D. Invernizzi, Amor di pianta. Giardinieri, floricoltori, vivaisti sul Verbano tra 1750 e 1950, Verbania, Azimut, 2005; Atlante del giardino italiano, 1750-1940, edited by V. Cazzato, Roma, Poligrafico e Zecca dello Stato, 2009.

⁶ Patricia Bouchenot-Déchin has recently dedicated him a monography: P. Bouchenot-Déchin, Henry Dupuis, jardinier de Louis XIV, Versailles, Editions Perrin, 2001.

⁷ op. cit. C. Santini, Il giardino and more in depth in: D. Garrigues, Jardins et jardiniers cit., di cui si veda la tav. 1 – Les jardiniers en chef de Versailles de 1664 à 1715, pp. 293-294.

⁸ Mainly gathered in: André Le Nôtre. Fragments d’un Paysage Culturel. Institutions, Arts, Sciences & Techniques, sous la direction de G. Farhat, Sceaux, Musée de l’Île-de-France, 2006.

⁹ op. cit. D. Garrigues, Jardins et jardiniers, p. 285.

¹⁰ To tell the truth, Jean-Pierre Babelon, Directeur général honoraire du Musée et du Domaine national de Versailles et Trianon, includes it in the most important French books of the XVII century: J.-P. Babelon, Préface, in Manière de montrer les Jardins de Versailles par Louis XIV, Paris, éditions de la Réunion des musées nationaux, 2001, p. 5.

¹¹ B. Saule, Pierre le Grand à Versailles, in acts of the International Conversation Versailles, Saint-Pétersbourg. Regard croisé sur deux villes capitales (Versailles-Paris, 20-21 ottobre 2000), under publishing.

¹² Cf. B. Perouse de Montclos, Versailles et l’architecture française dans la bibliothèque de Pierre le Grand, in Ibidem.

¹³ M. Mosser, Jardins et imaginaire paysager. Notes et perspectives de recherches autour de 1650, in André Le Nôtre. Fragments d’un Paysage Culturel. Institutions, Arts, Sciences & Techniques, sous la direction de G. Farhat, Sceaux, Musée de l’Île-de-France, 2006, pp. 272-283.

¹⁴ N. Avel, Les Pérelle: graveurs de paysages du XVIIème siècle, in «Bull. Soc. Hist. A. Fr.», (1973), pp. 143-153 e N. Avel, Les Pérelle, paysages, catalogue, Paris, 1971.

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